Публикувам отново разговора си с диригента Михаел Гилен (1927-2019) – много важна фигура в световната музика. Съдбата му отреди дълъг живот, изпълнен с перипетии и открития в музиката. От документи, от свидетелства на репетиционния му процес и от необикновената му книга “Безусловно музика” (Unbedingt Musik) човек може да си изгради представата за една сложна, многостранна, търсеща личност, за която музикалното изкуство и диригентската професия са начин на живот. Гилен беше един от “моите” диригенти, който ме е импулсирал чрез създадените от него за първи път нови партитури и прочитите му на класическите да си задавам въпроси, да откривам и преоткривам възможностите на музикалния текст. В живота му има много факти, които някой по-взрян в себе си майстор на палката би определил като доказателство за невероятни качества. Не и Гилен. Когато в книгата си описва как се е справил с партитурата на “Войниците” от Бернд Алоис Цимерман, считана за абсолютно неизпълнима и перипетиите на прочита и работата му с оркестъра и певците, той ни най-малко не се самоизтъква. Винаги е считал, че диригентът трябва да припознае всяка творба за своя, за да може да й служи, да й даде живота, който заслужава и да приближи хората до нея. С цялата категоричност на мисълта и поведението си, с твърдия си, често непреклонен характер големият музикант успяваше да склони най-накрая оркестъра срещу себе си да му стане най-верен съучастник в музикалното приключение. Отстояваше принципите на диригентската професия, беше верен на композиторите, които дирижираше и крайно, дори неприятно непримирим с възможните компромиси, които музикалният бизнес често не само предлага, но и изисква. Имаше своите репертоарни предпочитания – и симфонични, и оперни. Предпочиташе сложната музика, музиката на високия смисъл, която никога не можеш да определиш само като източник на забавление. Ако човек днес разгледа дискографията му ще се удиви на широкия спектър от стилове в нея. И ще си даде сметка какъв труд се крие за многото заглавия. Михаил Гилен не само се ползваше с доверието и бе извоювал уважението на музикалния свят; той бе и коректив за бързащите към славата и парите негови колеги. Наследството на този извънреден музикант е ценна ниша в световната култура и, убедена съм в това, своеобразен учебник за всеки, който се интересува от дълбочината, от смисъла на възможния прочит.
Диригент с визии
Една от най-привлекателните фигури с палка на ХХ век, Михаел Гилен, съвсем заслужено си е спечелил името на диригента, с чиито визии за класическото и за модерното се съобразяват всички. Във всяка негова интерпретация – от Бетховен и Шуберт, през Малер и Брукнер, до Шьонберг, Булез, Ноно или Куртаг – се налага страхотният музикант с перфектно чувство за форма, с гениален слух за звученето на композицията от гледна точка на опита на музикалния ХХ век. Впрочем, всеки е могъл по програмата “Muzzik”, а сега “Mezzo”, да се убеди в това чрез симфониите на Бетовен в изпълнение на Гилен и оркестъра на Баден-Баден и Фрайбург. Неговият Бетовен изобилства с енергия, сякаш затаена, клокочеща в недрата на звука, на формата. По някакъв невероятен начин симфониите на виенския класик в реализацията на Михаел Гилен приличат на масиви, за чийто мащаб всеки е свободен да се досеща. Защото Гилен и музикантите му подсказват само една част. Останалата като че е под водата на океан. В същото време той е напълно стриктен към нотния текст, жестът му е събран, пестелив, точен, но и релефен. На репетиция (имала съм възможност да го наблюдавам на репетиция в Берлин в далечната вече 1997 година с Берлинския симфоничен оркестър – музика от Лахенман и Ноно) е бърз, взискателен, дори рязък: “Вие май не сте за този оркестър, колега!”, но и вдъхновен, завладяващ с авторитета на безкрайния си музикантски потенциал и с безапелационния си професионализъм.
Роден е в Дрезден (20 юли 1927 г.). Майка му е еврейка, баща му е антинацист. Затова семейството емигрира по-късно в Буенос Айрес. Гилен тръгва към диригентската палка от пианото. Вуйчо му е Едуард Щойерман, един от най-близките ученици и следовници на Арнолд Шьонберг. Този контакт предопределя съвременните сетива на младия музикант. Контактът с Фриц Буш, Ерих Клайбер и по-късно с Вилхелм Фуртвенглер пък предопределят диригентската му съдба, която го отвежда във Виена, Щутгарт, Брюксел, Синсинати, Франкфурт, Баден-Баден и Фрайбург, Лондон, Залцбург. Дирижирал е навсякъде по света. Първи изпълнител на творби от Ханс Вернер Хенце, Дьорд Лигети, Анри Пусьор, Карлхайнц Щокхаузен, Бернд Алоис Цимерман, Исанг Йън. Самият той композира. Последните три години звукозаписната фирма “Haenssler Classics” с български дистрибутор “Гега Ню” издаде поредица компактдискове документални записи на Михаел Гилен, а съвсем скоро излезе юбилейното “Gielen-Edition” с пет компактдиска, които блестящо документират един невероятен маестро на диригентската палка. Тъкмо чрез фирмата осъществих телефонния контакт с Михаел Гилен, за което съм извънредно благодарна на колегите.
– Откъде идва това влечение към новата музика?
– Започнах да композирам, когато бях 19-годишен. А после, когато се заех и с дирижиране, разбира се, поисках да изпълнявам и музиката на моите съвременници. Освен това моят вуйчо Едуард Щойерман беше ученик на Арнолд Шьонберг и това въведе модерната музика в семейството и определи тенденцията на особения ми интерес към Шьонберг. Възхищавах се от този човек. А и за изпълнителя е задължение да интерпретира музиката на своето време. Абсурдно е да седиш само в музея.
– Познавахте ли лично Шьонберг?
– Не, за съжаление. Той беше в Калифорния, а ние – в Буенос Айрес.
– Мислите ли, че всички интерпретатори имат таланта да чуват новата музика?
– То не е по-различно, отколкото с другата музика. Трябва да се заемеш с нея, докато започнеш да я разбираш и преодоляваш. Може да се навлиза постепенно – примерно с Бузони, с ранния Шьонберг, с ранния Стравински, със средния Барток. Така се усвоява постепенно този дисонантен език, който всъщност е и проблемът – все по-навътре, все по-дълбоко – и тогава става все по-естествено. Много е важно обучението във висшите музикални училища. Преподавателите не бива да правят разлика между старата и новата музика. Всичко е музика и всички трябва да учат всичко.
– А как един диригент учи оркестъра да свири съвременна музика?
– Точно както и другата. Първо нотите, после нюансите, след това фразирането, а след това се получава цялото.
– Но за това се изисква музикантите да познават писмото на композитора.
– Хората преди всичко трябва да знаят да четат. И, разбира се, ако някой композитор има своя собствена знакова система, тя трябва да се научи специално. Това е ясно. Лахенман затова е труден; Пендерецки също не пише тактови черти и диригентът трябва да определи опорните точки в композицията. Аз специално слагам мислено такива черти, не точно черти, но знам кои са моите опорни точки в подобна композиция. С лявата ръка давам знаци – сега сме тук, а сега сме тук.
– Както го обяснявате, изглежда съвсем просто.
– Не е толкова сложно.
– Вие сте изпълнили за първи път “Реквиема за един неизвестен млад поет” и “Войниците” на Бернд Алоис Цимерман. Бяхте ли близки?
– Да. Когато операта в Кьолн потвърди, че “Войниците” ще бъдат поставени, те се обърнаха към мен – тогава аз бях в Стокхолм – и ме попитаха това интересува ли ме. Аз не бях чувал нищо от нея, естествено, и бях много заинтригуван. Тогава ми изпратиха партитурата на първо действие, видях, че това ще е една чудесна задача. Така бях ангажиран за световната премиера от Кьолнската опера и в този период ние с Цимерман много се сближихме.
– Вие сте изпълнили за първи път много важни творби от големи композитори. А имало ли е случай да откажете вече поет ангажимент за първо изпълнение?
– Да, вече не помня как се казваше композиторът, но това бе пиеса, предвидена за фестивала в Донауешинген – нашия фестивал на SWR (Югозападното радио). Партитурата оставяше, така да се каже, абсолютно всичко отворено. Имаше такива указания: “Един висок тон, колкото е възможно. Опитайте се да изсвирите това, ако не става, изсвирете нещо друго.” И тогава си помислих: “Не, този трябва най-сетне да реши какво иска и какво трябва да бъде. Не мога аз всичко да му определям.”
– Интересувате ли се от приема на публиката, когато дирижирате съвременна музика?
– О, аз съм един забавляващ се наблюдател, защото това е малко като историята с кучето на Павлов. Знае се какво ще се случи при определени неща. Разбира се, има известна еволюция на публиката – ако човек е музикален директор в някой град и включва нови произведения във всяка програма, тогава публиката се обучава, свиква. Може да се случи и известна промяна в състава й – някои по-стари консервативни абонати да напуснат в знак на протест, но цял слой по-млади хора, хора, които имат интелектуални интереси, биха се приближили за няколко години до съвременната модерна звучност. И така залата отново се пълни. Този феномен го наблюдавах, когато бях музикален директор във Франкфурт. В Синсинати например бях 6 години и там също това се правеше много последователно. Вярно, повече американски композитори, но също и школата на Шьонберг, свирех често. И една част от публиката (разбира се, че само една част) каза: “Слава Богу – най-после нещо интересно!”. Имаше и такива, които казваха: “Ужасно, ще си остана вкъщи!”. Това не може да се избегне, защото аз не мога да възпитавам някого, който в младостта си не е имал никакво възпитание в тази насока. Но във Фрайбург, например, който е град с университет и висше училище за музика, изобщо няма проблем. Там музиката се слуша като музика, не като модерна или класическа. И степента на културното възпитание на публиката е важна, за да се усети какво тази публика може да абсорбира. Разбира се, в един консервативен град човек трябва да подходи предпазливо, иначе не става. А в един голям град има от всичко и затова можеш да бъдеш по-решителен.
– Това ме интересува, защото ние в България имаме също много консервативни слоеве публика.
– Вие имахте 40 години комунизъм, а в него шансовете на модерното не бяха големи. При вас хората ще свикват с един друг език дълго време…
– С кой оркестър имате най-добри спомени и с кой – най-лоши?
– О, това е много недискретен въпрос! Когато дойдох в Югозападното радио, се чувствах добре. След това, през 1976 година, станах шеф на оркестъра. И в началото имаше доста проблеми. Идвах от операта във Франкфурт, бях изнервен и нямах достатъчно търпение. Но в първите няколко години някак се поуспокоих, получи се истинско приятелство между мен и оркестъра и сега се разбираме невероятно добре. Те знаят вече как искам да свирят Малер или Бетовен. И процесът върви много бързо, което е страхотно. В Америка има оркестри – като Чикагския, например – където изобщо няма нужда от тази фаза на привикване. Всичко се схваща в мига. Направо са гениални по начина си на реагиране на изискванията на диригента. А оркестъра, който никак не харесвах… Беше преди много време, през 1965 година, когато правех “Войниците” на Цимерман. Тогава Кьолнският оркестър беше страшно консервативен. А Цимерман е от Кьолн и всички го познаваха: и в студиото, и във Висшето училище за музика. Смятаха го за луд – това беше предразсъдък, но много лош. И Цимерман бе бойкотиран. Но това вече го няма никъде. Никъде другаде на съм преживял подобна лошотия.
– Нека завием към вашите записи. Ще продължите ли интеграла Малер и Брукнер с “Haenssler Classic”?
– Да, те ще продуцират всичко по-важно, което съм записал, и ще го произведат, ако имат шанс на пазара. И затова решихме, че ще направим най-напред цикъла Малер – през юни мина и първата симфония, така че вече имаме всички. Разбира се, не без препятствия: някои записи и до днес са във фризера на EMI поради серия глупави причини и трябва да се закупят. Например Четвъртата симфония, Деветата я направих отново. С Брукнер няма да правя цял цикъл – Първа и Втора симфония не ме интересуват толкова, но тези, които са записани вече, ще излязат – като Третата. При това комплектувани с интересни произведения – например Осмата на Малер с Die Jakobsleiter (“Стълбата на Яков”) от Арнолд Шьонберг. Много съм горд с това и очаквам компактдиска с нетърпение.
– Чакаме го и ние. Знаем за него от каталога на “Хенслер”. Много е хубаво и съчетанието на Втората на Малер с Кол Нидрай на Шьонберг и “Стела” на Куртаг…
– А, то е прекрасно произведение!
– И великолепен запис.
– Относително да. Вижте, един комерсиален оркестър е толкова скъп за запис, че всичко трябва да става много бързо. А ние от радиото имаме привилегията да си позволим да инвестираме един час повече, за да стане добър запис.
– Е, тук имате почитатели, които следят какво правите.
– Елате в Берлин идната година, когато в два последователни уикенда ще правя “Макбет” от Верди и “Далечният звук” от Франц Шрекер. Чудесни творби, Шрекер е много интересен. Къде иначе ще го чуете?
– Тук изобщо не го познаваме. Като заговорихме за творби, бихте ли ми казали кой съвременен композитор поставя много интересни задачи пред диригента?
– Пиер Булез. Например първата версия на Don, първата пиеса от Pli selon pli, но във версията от 60-те години. Той направи една версия без алеаторика, където се дирижира нормално. Но в тази първа версия трябва да се развие собствена, съвсем нова техника, защото много слоеве вървят независимо един от друг – трябва да е ясно кога се има предвид горе вдясно или вляво в средата, или долу вляво, за да реагират всички музиканти. Да подредиш и запълниш този пъзел беше едно от най-сложните неща, които съм правил някога.
– Мислите ли, че т.нар. класическа музика ще продължи да живее и да има публика?
– Ама разбира се! Но мисля, че само ако върви паралелно със съвременното. По-старата музика се преживява като по-свежа и по-нова до съвременната музика. Например тези монтажи на мои записи, които правих: музиката към “Розамунда” на Шуберт е абсолютно изразходвана, тя звучи и в оперетата “Къщата на трите момичета”, станала е направо банална. Съчетах я в един компактдиск с Шестте пиеси за оркестър, опус 6, на Антон Веберн. И Шуберт получи една аура, невероятна, сякаш за първи път го чуваш. Съседството между старата и новата музика съживява старата.
– Напълно съм съгласна, но аз имах предвид класическата музика като опозиция на попмузиката.
– Добре, аз съм професионалист. Но познавам много хора, които слушат с удоволствие и въодушевление класическа музика. Защото репертоарът е огромен и това те предпазва от възможността да пропаднеш в монотонност. В поп- и рокмузиката много често владеят монотонният ритъм, примитивният бас и баналната хармония. Просто е скучно да се слуша. Понякога може, ако певецът е много добър, като Мадона, например, и е налице някакво излъчване. Но повечето рокмузиканти са ми напълно безинтересни.
– Тази година много музикални институции ще празнуват рождения ви ден. Това приятно ли ви е?
– Разбира се, че ми е приятно. Човек е суетен, нали?
Вестник “Култура”,брой 31, 6 септември 2002